Rocca di Vignola

PRIMO PIANO O NOBILE - Cappella

La mostra realizzata a Vignola "Il tempo di Nicolò III. Gli affreschi del Castello di Vignola e la pittura Tardogotica nei domini Estensi", ha contribuito se non a dare notizie certe sul "frescante" della Cappella, certamente a fare ordine tra le molteplici ipotesi che attraverso gli anni sono state avanzate nel tentativo di ricondurre il generico "Maestro di Vignola" ad un nome ed a una individualità precisi. Ci riferiamo in particolare all'interessantissimo saggio pubblicato da Serena Padovani sul catalogo relativo alla mostra, ed al quale peraltro rimandiamo. È indubbio che con gli affreschi voluti da Uguccione Contrari nel suo castello di Vignola ci si trovi di fronte ad un episodio centrale della cultura estense di quegli anni, anche se nulla della mano dell'artista al quale essi vennero affidati si può ritrovare nei corrispondenti domini. È evidente, infatti che Uguccione, feudatario e ministro di Nicolò III, dovette orientare le sue scelte in campo artistico tra le fila dei protetti dal Marchese di Ferrara. Pur esistendo regesti documentari approntati dai cronisti ottocenteschi Campori e Venturi, ad essi non corrispondono mai opere sicure. A complicare ulteriormente le cose si tenga presente che all'interno delle botteghe quattrocentesche esisteva una ripartizione dei lavori, anche se uno solo era il titolare; infatti spesso pittori di minore rilievo erano incaricati di svolgere le decorazioni preparate da artisti di fama. La Cappella è di piccole dimensioni, ma di notevole interesse per la ricchezza e l'originalità degli affreschi, "Le storie di Cristo", che ne ornano la parte superiore. La zona inferiore, invece, secondo il Sanpaolesi doveva in origine essere rivestita con tappezzeria lignea.

Sulle quattro pareti della Cappella sono raffigurati momenti seguenti la morte di Cristo:

• La Resurrezione e la discesa al limbo,
• L'Ascensione,
• L'Assunzione della Vergine,
• La Pentecoste.

Nelle quattro vele della crociera le raffigurazioni degli Evangelisti sono completate da immagini che corrispondono ai temi sottostanti. San Marco ha accanto l'altare con l'Agnello Mistico, simbolo del sacrificio di Cristo, che nella scena sottostante trionfa sulla morte e libera il progenitore dall'inferno. San Luca ha come pendant la figura di Cristo Risorto, coronando con la realtà dell'immagine la scena drammatica dell'Ascensione, che nella sottostante lunetta è incentrata sullo sgomento degli Apostoli di fronte al mistero della Resurrezione. San Matteo è bilanciato dalla cesta con Gesù Bambino benedicente in corrispondenza alla lunetta con l'Assunzione al cielo di Maria. San Giovanni ha lo sguardo rivolto alla mandorla con la Trinità, raffigurata con i tre volti identici al di sopra dell'albero della vita, in relazione alla solenne discesa dello Spirito Santo sulla Madonna e sugli Apostoli. La struttura della Cappella condiziona gli spazi dipinti, imponendo irregolarità e asimmetrie cui il ritmo della narrazione si adegua perfettamente, ma al racconto in apparenza libero e vibrante è sottesa una rigorosa geometria che guida con lucida razionalità a trovate ardite e fantastiche. Gli affreschi sono divisi da costoloni impreziositi con motivi decorativi a ovali e cerchi, profilati da fasce a tralci di foglie e sorretti da quattro telamoni seduti.

Tale impostazione ricorda la miniatura, sia come idea compositiva che come tecnica d'esecuzione. Per la datazione degli affreschi l'unico elemento concreto è la data dei 1441, perché è difficile credere che Uguccione decidesse di stabilire la sua dimora nella Rocca, morto Nicolò, se i lavori non fossero stati ultimati. Fu questo il momento in cui la "sentinella dei Panaro", con caratteristiche prevalentemente militari, si trasformò in dimora di nobili abituati al fasto ed alla magnificenza della corte ferrarese. Ma la lettura delle pitture ed i confronti con ciò che conosciamo della situazione artistica di quei decenni suggeriscono un'epoca anteriore: entro il terzo decennio del Quattrocento. È a questo momento che dovrebbero risalire gli affreschi di Vignola, l'episodio più alto, ma non isolato, della civiltà figurativa al tempo di Nicolò III. L'ambito culturale cui si fa riferimento è certamente quello di Giovanni da Modena, per l'inconfondibile accento emiliano e per il "Neo Giottismo" (inteso come recupero in un contesto pienamente rispondente al gusto contemporaneo di arcaismi iconografici tipici della produzione locale). Ma la complessità e la ricchezza delle pitture di Vignola si alimentano anche da altre fonti, ed in primo luogo dall'arte del Pisanello, soprattutto per lo straordinario naturalismo, a volte addirittura sconcertante dei particolari. Solo per citare un esempio si osservi come i soldati addormentati riversi sugli scudi sono resi, nella lunetta della Resurrezione e Discesa al Limbo, con un'attenzione minuziosa che lascia percepire la tenera ed umanissima dolcezza dell'abbandono al sonno.

Non è d'altra parte trascurabile il forte accento lombardo riscontrato da tutta la critica nel ciclo di Vignola, che trova un riferimento concreto nella presenza alla corte Estense di Belbello, impegnato nella lavorazione della Bibbia di Nicolò III (1430/34). Ma l'aggancio con la cultura emiliana pare essere per Belbello ben più antico di questo suo soggiorno e probabilmente rintracciabile nella vicenda dell'anonimo miniatore con lui spesso confuso: il Maestro di San Michele a Murano, cui sicuramente Belbello fa riferimento. I confronti tra i lavori del Maestro di Murano e le figure di Vignola sono di una efficacia così prepotente da non lasciare dubbi su una relazione diretta tra miniatore e frescante, tanto che la Padovani avanza, pur con molta prudenza, l'ipotesi che si tratti della stessa mano, o comunque, certamente, di una delle fonti più dirette e immediate del linguaggio del Maestro di Vignola. Più infatti che con Giovanni da Modena e più che con il Belbello, i profili intensi dei personaggi condividono con le miniature del Maestro di Murano la sensibile, sottile, appassionata violenza espressiva. E si cita il bel commento del Ragghianti relativo ai protagonisti di Vignola: "Gli Apostoli di Vignola non sono punto ristampe di un convenzionale conformismo ecclesiastico: sono dei fanatici e quasi degli invasati o dei desperados, un pugno di rivoluzionari di professione, a denti stretti, pronti a tutto, con una volontà di ferro.

Nell'investirli di questo soffio di emozione tesa, veemente, spiritata, che traduce la sua ispirazione autentica, l'artista non ha sconfinato in alcun eccesso di selvatichezza". Pur con queste coordinate il ciclo di Vignola non può non essere analizzato nel contesto della cultura figurativa estense. Il confronto più immediato è con gli affreschi della Chiesa della Sagra di Carpi, dove le due Cappelle di S. Martino e S. Caterina conservano pitture contemporanee alle decorazioni di Vignola. Questo parallelismo è stato individuato col secondo Maestro, frescante delle storie della fascia inferiore della Cappella di S. Caterina, col quale il Maestro di Vignola mostra i legami più stretti: nel disegno aspro ed elegante, nelle limpide volumetrie, nel fluire sicuro della linea che caratterizza, deforma, costruisce con tagliente precisione. Ma le similitudini vengono estese anche ad un'altra area geografica: Ferrara.
Lo dimostra la Resurrezione affrescata nell'Oratorio di S. Apollinare, attribuita dapprima al Pisanello, poi al Maestro di Vignola e recentemente ad Antonio Alberti (frescante della Cappella di S. Martino a Carpi).

Queste differenti ipotesi vengono comunque a confermare l'esistenza di un ambiente comune, la corte estense, dove la produ-zione pittorica dell'uno si intreccia con le vicende critiche dell'altro. Attesta anche l'estensione dell'influsso del Maestro di Vignola sui pittori ferraresi intorno al 1430, che rispondono con immediatezza a questo linguaggio aggiornato sui massimi protagonisti tardogotici del secondo decennio; costui è certamente creatore di una sintesi personalissima e travolgente che il suo ambiente favorisce e comprende. Indubbiamente il Maestro di Vignola, chiunque egli fosse, doveva essere dotato di una notevole capacità artistica che risulta, oltre che dal complesso dell'opera, anche da numerosi particolari. Per citarne soltanto alcuni, si noti nella raffigurazione dell'Assunzione della Vergine, l'originale esecuzione della "mandorla", dall'asse scentrato rispetto quello della lunetta, nella quale è rappresentato il Cristo che trasporta in cielo la Madonna.

L'eterea Signora perennemente giovane viene qui raffigurata come una donna vecchia e di incarnato scuro, più simile ad un cadavere che ad una luminosa creatura trionfante. Nella lunetta sopra la finestra si veda la singolare soluzione per rappresentare l'Ascensione di Cristo, di cui sono dipinti solo i piedi e la parte inferiore della veste. Nelle vele del soffitto, le curiose nuvolette di verzura sulle quali sono dipinti gli Evangelisti, colti in atteggiamenti così poco convenzionali. Un ultimo particolare curioso è la pre-senza, nel riquadro dell'Assunzione della Vergine, di un piccolo edificio che sta rovinando in un paesaggio di rocce e cespugli.

La tradizione locale vi ha sempre identificato l'antica Chiesa Madre di Vignola, quella pieve di S. Martino in Centum Ripis che, dopo aver conosciuto momenti di grande importanza, era all'epoca del Maestro di Vignola in desolato stato di abbandono.

Su questi affreschi, peraltro in ottimo stato di conservazione, non sono stati effettuati finora restauri di rilievo, ma i saggi compiuti hanno rivelato al di sotto dei materiali grassi utilizzati all'inizio del secolo per la conservazione, una coloritura affascinante; solo oggi è stato affidato l'incarico ad una importante scuola di restauro di intervenire sui dipinti, per pulirli, fissarli, ma soprattutto per creare delle condizioni microambientali che conservino inalterato per i posteri, come è stato per noi, questo stupendo ciclo pittorico. La stessa mano che ha affrescato la Cappella si ritrova in altre zone della Rocca: le testine di cherubini attorno alla finestra della sala degli Stemmi; la bellissima testa del Padre Eterno nel sottarco della finestra della sala delle Colombe, la Madonna dell'Umiltà nella torre nonantolana, attestando che Uguccione Contrari aveva affidato al Maestro della Cappella ed alla sua bottega l'intera decorazione della Rocca.